गझलतंत्र

मराठी गझल : तंत्रशुद्धता की तंत्रशरणता?

डॉ.श्रीकृष्ण राऊत

मोगलांनी दोन सौंदर्यशाली गोष्टी भारताला दिल्या. एक गझल. दुसरी ताजमहल. अरबी-फारसी भाषा ही गझलची मूळ जननी आहे. तेथून ती उर्दूत आली. उर्दूतून हिंदीत आणि नंतर एकेक सुभा काबीज करीत पंजाबी, सिंधी, गुजराती, व्रज पासून तर दक्षिण भारतातल्या मराठी आणि इतर अनार्य भाषांमध्ये गझलने आपली अधिसत्ता स्थापन केली. एका अर्थाने संपूर्ण भारतवर्ष गझलमय झाले. धर्मांधतेच्या दबावाखाली किंवा अत्याधुनिक रासायनिक अण्वस्त्रांच्या धाकाखाली हा इतिहास घडला नाही; तर आपल्या अंगभूत आविष्कार सामर्थ्याने गझलने अखंड भारत जोडला आहे. एकविसाव्या शतकाच्या प्रारंभी भारतीय साहित्यविश्वात केवळ लेखणीच्या बळावर घडलेली ही गझलक्रांती जागतिक वाङ्मयाच्या इतिहासालाही नोंदवावी लागेल इतकी थोर आहे. भारतीय छंदमुक्त कवितेतून हरवत चाललेल्या निखळ काव्यानंदाविषयीची ही स्वाभाविक प्रतिक्रिया आहे.

गझल हा मूलत: कवितेचाच एक प्रकार आहे. कविता ह्या ललितकलेचे माध्यम आहे भाषा. भाषेचा सर्वात लहान घटक म्हणजे शब्द. कविता छंदात असो की छंदमुक्त, ती शब्दांनी विविध आकारात रचलेली असते. कवितेला शब्दरचना म्हणतात ते या अर्थाने. शब्दरचनेच्या विविध आकारानुसार ओवी, अभंग, गीत, गझल असे वेगवेगळे काव्यप्रकार आपल्याला स्वतंत्रपणे ओळखू येतात. त्यांनाच आपण आकृतिबंध असे म्हणतो.

रचनेने सिद्ध केलेल्या प्रत्येक आकृतिबंधाचे काही नियम, काही कायदे असतात. ह्या नियमांनाच आपण त्या त्या काव्यप्रकाराची लक्षणे, किंवा त्या आकृतिबंधाचे तंत्र म्हणतो. तंत्र कोणत्याही कवितेचे असो;जोवर ते आशयाशी एकजीव झालेले असते तोवर ते स्वतंत्रपणे आपले अस्तित्व जाणवू देत नाही. तीच ख-या अर्थाने त्या तंत्राची शुद्धता असते. आणि ज्यावेळी कवितेत तंत्राचे अस्तित्व स्वतंत्रपणे जाणवण्याइतके ठळकपणे उमटते.तेव्हा अर्थातच त्याने आशयावर मात करून ते कवितेवर हावी झालेले असते. तंत्र जिंकले आणि हारलेला आशय फरफटत तंत्राच्या मागेमागे चाललेला कवितेत जेव्हा दिसून येतो तेव्हा आशय तंत्राला शरण गेला असे आपण म्हणतो.

तात्पर्य, तंत्रशुद्धता किंवा तंत्रशरणता ह्या दोन्ही गोष्टी कोणत्याही कवितेच्या बाबतीत आशयसापेक्षच असतात. गझलही त्यातून सुटलेली नाही. कवितेत आशयसापेक्ष असलेली तंत्रशुद्धता म्हणजे काव्यकला होय, तर आशयाच्या अधिष्ठानाला दुय्यम लेखणारी तंत्रशरणता म्हणजे काव्यकौशल्य होय. संगीताच्या एका उदाहरणाने ही गोष्ट आणखी स्पष्ट करता येईल. गायकाच्या गळ्यातून निघालेल्या सुरावटीला तबला, पेटी आणि इतर वाद्ये साथ करीत असतात. म्हणजेच गायकाच्या गळ्यातून उमटणा-या गाण्याच्या सोबत सोबत चालत असतात; तोपर्यंत गाणे श्रुतिमधुर वाटते. ह्याच अवस्थेला आपण म्हणू तंत्रशुद्धता. पण वाद्यांचा ऑर्केस्ट्रा गायकाच्या स्वरासोबत न चालता आपला ध्वनी वाढवत पुढे पुढे जातो, तेव्हा आपल्या कानाला ते गाणे कर्कशा वाटते. ही कर्कशता म्हणजेच तंत्रशरणता होय. तंत्रशुद्धता आणि तंत्रशरणता ह्या आशयनिष्ठ संकल्पना आहेत. आशयनिष्ठतेच्या संदर्भात आपल्याला त्या मराठी गझलला लावून पाहता येतील. समीक्षेच्या तथाकथित भाषेत तंत्राची व्याख्या मांडावयाची झाल्यास मराठी गझलच्या आकृतिबंधाचे अंगभूत घटक म्हणजेच मराठी गझलचे तंत्र होय. अगदी सोप्या भाषेत सांगावयाचे झाल्यास मराठी गझलचे तंत्र म्हणजे मराठी गझलच्या शब्दरचनेचे नियम.

ह्या ठिकाणी एक गोष्ट आवर्जून सुस्पष्ट केली पाहिजे की, केवळ वृत्ताची निर्दोषता म्हणजे मराठी गझलची तंत्रशुद्धता नव्हे ! उर्दू-हिंदी गझलेच्या तुलनेने मराठी गझलांची वृत्ते अधिक शुद्ध स्वरूपात आढळतात. सुरुवातीच्या काळातील मराठी गझलरचनेतील शैथिल्य ध्यानात आल्याने अरबी-फारसी वृत्ते शुद्ध स्वरूपात मराठीत आणण्यासाठी 1922 ते 1933 या काळात माधव जूलियनांनी ‘गज्जलांजली’ लिहिली. त्यानंतरही अनेक वर्षे गझल हा वृत्ताचा प्रकार आहे की कवितेचा प्रकार आहे, या संभ्रमात अनेक मराठी कवी होते. मराठी मासिकांचे काही जुने अंक पाहिले तर त्यातील कवितांच्या शीर्षभागी ‘वृत्त-गझल’ अशी नोंद आढळते, म्हणजे गझल हा वृत्ताचा प्रकार असल्याचा समज त्याकाळी मराठी कवींचा होता. मराठी कवितेच्या परंपरेतील मराठी गझलची ही नोंद ऐतिहासिक आहे.

१९७४ साली प्रसिद्ध झालेल्या ‘रंग माझा वेगळा’ च्या प्रास्ताविकात पु. ल. देशपांडे लिहितात - ‘सुरेश भटांना गझलेचे फार आकर्षण आहे. कारण गझल हे केवळ वृत्त नसून ती एक वृत्ती आहे’. पु. लं. च्या विधानात ‘केवळ’ या शब्दाने काय घोळ केला, ते लक्षात घेण्याजोगे आहे. त्या एका शब्दाने गझल हे वृत्त तर आहेच पण त्यासोबत ती एक वृत्ती आहे असा अर्थ ध्वनित केला. पु. लं. चे हे विधान खरं तर ‘केवळ’ या शब्दाला वगळून ‘गझल हे वृत्त नसून ती एक वृत्ती आहे’ असे असायला हवे होते.

पुढे पु. ल. लिहितात - ‘गझलेमध्ये नाट्याचा मोठा अंश असतो. तसे या गीतप्रकाराचे नाटकातल्या स्वगताशी फार जवळचे नाते आहे. एखादी अकल्पित कलाटणी श्रोत्याला मजेदार धक्का देऊन जाते. गीतातल्या ओळींच्या डहाळ्यांना अनपेक्षित रीतीने मिळणारे झोके धुंदी आणत असतात’. या विधानांमध्ये पु. लं. नी गझलला ‘गीतप्रकार’ म्हटले आहे. गझल वृत्तबद्ध असल्याने ती गायनसुलभ असते. तसेच गझलगायकीची स्वतंत्र शैली आहे. परंतु एवढया साधर्म्याने आपण गझलेला गीताचा प्रकार म्हणू शकत नाही. कारण आकृतिबंधाच्या दृष्टीने गझलेची रचना गीतापेक्षा तंत्रदृष्ट्या वेगळी असते. प्रत्येक गझलेचा मतला एकाच वृत्तातल्या दोन ओळींचा आणि सयमक असतो. परंतु प्रत्येक गीताचे धृपद दोन सारख्या चरणांचे असतातच असे नाही. गझलचा प्रत्येक शेर दोन ओळींचा असतो तर गीताच्या अंत-यात कमीत कमी तीन चरण आढळतात. त्यातील दोन चरण सारख्या यमकाचे तर तिसरा यमकाच्या दृष्टीने धृपदाशी जुळणारा असतो.

एखाद्या रचनेला गझलच का म्हणावे? आणि ती रचना इतर काव्यप्रकारांपेक्षा कशी वेगळी आहे? हे विवक्षितपणे ठरविण्यासाठी आपल्याला मराठीत थोरा-मोठयांनी अगोदर काय रूढ करून ठेवले होते हे त्यांच्याविषयी मनात असलेल्या नितांत आदराला धक्का न लागू देता अभ्यासणे जरुरी आहे. कारण त्याशिवाय कोणत्याही शास्त्राची प्रगती शक्य नसते. स्थितिशीलता हा शास्त्राच्या विकासातला सर्वात मोठा अडसर असतो कालानुरूप प्रवाहित आणि गतिशील राहिल्यानेच कोणतीही कला आपले अस्तित्व टिकवून ठेवते. मराठी गझलरचनेची कला आणि तंत्र हे दोन्ही त्याला अपवाद नाहीत.

गझल या संकल्पनेची मराठीतली स्थिती कविवर्य सुरेश भटांनी ‘गझलेची बाराखडी’ लिहीपर्यंत वरीलप्रमाणे होती. 1983 साली प्रसिद्ध झालेल्या ‘एल्गार’ या त्यांच्या गझलसंग्रहात ‘कैफियत’ म्हणून याच बाराखडीमधील काही भाग पुन्हा उद्धृत करून अधिक विस्ताराने संग्रहाच्या प्रारंभी अंतर्भूत करण्यात आली. ‘रंग माझा वेगळा’च्या नंतरच्या आवृत्यांमध्येही ‘गझलेची बाराखडी’ समाविष्ट करण्यात आली. जानेवारी 2002 मध्ये ‘एल्गार’च्या पाचव्या आवृत्तीत ‘अलामत’च्या बाबतीत आणखी काही भाग वाढवून ती समाविष्ट करण्यात आली. हे एवढे तपशीलाने सांगावयाचे कारण असे की मराठी गझलरचनेचे नियम कविवर्य सुरेश भटांनी जे ‘गझलेच्या बाराखडी’त मांडलेत तेच मराठीत गझलेचे तंत्र म्हणून सध्या प्रचलित आहेत. अर्थात सुरेश भटांच्या गझल लेखनाच्या दीर्घ व्यासंगाने संस्कारित होत गेलेल्या तंत्राचे परिष्कृत स्वरूप आपल्यासमोर आहे. ‘कसे’ लिहावे यासाठी ‘तंत्र’ या शब्दाचा उपयोगही ‘गझलेच्या बाराखडी’तलाच आहे. ‘गझलेच्या बाराखडी’तल्या त्या ओळी अशा - ‘उत्तम लिहिण्यासाठी How पेक्षा What जास्त महत्वाचे असते. तंत्रापेक्षा मंत्र जास्त महत्वाचा. पण आधी साधना करून तंत्रावर ताबा मिळविल्याशिवाय, तसेच यशस्वी तांत्रिक झाल्याशिवाय मंत्र कसा बरे अवगत होईल? म्हणूनच आधी गझलेचा आकृतिबंध किंवा शरीरशास्त्र माहीत करून घेतले पाहिजे. मगच पुढच्या गोष्टी. गझलचा आकृतिबंध म्हणजेच गझलेचे तंत्र होय, हे वरील उता-यावरून सुस्पष्ट होते.

‘गझलेच्या बाराखडी’त आणि ‘कैफियत’मध्ये ‘गझल म्हणजे काय?’ या ठळक शीर्षकाखाली जाड टाइपात दिलेली व्याख्या अशी - ‘एकाच वृत्तातील एकच यमक (काफिया) व अंत्य यमक (रदीफ) असलेल्या प्रत्येकी दोन-दोन ओळींच्या किमान पाच किंवा त्यापेक्षा अधिक कवितांची बांधणी म्हणजे गझल’.

ह्या गझलच्या व्याख्येत सांगितलेले मुद्दे म्हणजे गझलच्या तंत्राचे घटक आहेत.

१) एकच वृत्त

२) एकच यमक (काफिया)

३) एकच अन्त्य यमक (रदीफ)

४) प्रत्येक कविता दोन-दोन ओळींची (शेर)

५) दोन-दोन ओळींच्या किमान पाच कविता (शेर)

पाच कलमी असलेली मराठी गझलेची ही घटना होय. ह्या पंचकलमी मराठी गझलतंत्राच्या प्रत्येक कलमाचा विचार तंत्रशुद्धता की तंत्रशरणता - ह्या निकषांवर करावा लागेल.

कलम पहिले : एकच वृत्त

वृत्तांचे दोन प्रकार आहेत. पहिला अक्षरगणवृत्ते, दुसरा मात्रावृत्ते. अक्षरगणवृत्तात लघु-गुरूचा एक विशिष्ट क्रम सांगितलेला असतो. त्याच क्रमाने प्रत्येक ओळीत लघु-गुरू आले पाहिजेत. छंदशास्त्रात लघूची एक मात्रा आणि गुरूच्या दोन मात्रा समजल्या जातात. मात्रा म्हणजे शब्दातील प्रत्येक अक्षर उच्चारण्यासाठी लागणारा कालावधी. अ, इ, उ हे स्वर समाविष्ट असलेल्या अक्षरांना उच्चारणासाठी जो कालावधी लागतो, त्याला एकपट समजून त्याची एक मात्रा मोजली जाते. तर आ, ई, ऊ, ए, ऐ, ओ, औ, अं, अ: हे स्वर समाविष्ट असलेल्या अक्षरांना उच्चारणासाठी दुप्पट कालावधी लागतो, असे समजून त्या अक्षरांच्या दोन मात्रा मोजल्या जातात. उदा. ‘क’ ह्या अक्षराला हे खालीलप्रमाणे लावून पाहता येईल.

लघूची एकमात्रा

(अक्षरात समाविष्ट स्वर - अ, इ, उ)

व्यंजन + स्वर = अक्षर

क् + अ = क

क् + इ = कि

क् + उ = कु

गुरूच्या दोन मात्रा

(अक्षरात समाविष्ट स्वर - आ, ई, ऊ, ए, ऐ, ओ, औ, अं, अ:)

व्यंजन + स्वर = अक्षर

क् + आ = का

क् + इ = की

क् + ऊ = कू

क् + ए = के

क् + ऐ = कै

क् + ओ = को

क् + औ = कौ

क् + अं = कं

क् + अ: = क:

याशिवाय जोड अक्षरातील आघाताने अगोदरचे अक्षर ‘गुरू’ होते.

उदा. ‘अश्रू’ ह्या शब्दात ‘अ’ या अक्षरावर ‘श्रू’ मधील ‘श’ चा आघात होऊन त्याचा उच्चार

अश + रू

असा होतो आणि त्यामुळे ‘अश्रू’ या शब्दातील दोन्ही अक्षरांना उच्चारण्यासाठी दुप्पट कालावधी लागत असल्याने दोन्ही अक्षरे ‘गुरू’ होतात.

‘रक्त’ ह्या शब्दात ‘क्’ ह्या अक्षराचा आघात ‘र’ ह्या अक्षरावर होऊन त्याचा उच्चार रक् + त असा होतो. ह्यामुळे ‘रक्त’ ह्या शब्दातील पहिले ‘र’ हे अक्षर ‘गुरू’ तर दुसरे ‘त’ हे अक्षर ‘लघू’ होते.

आपल्या भाषेत शब्दातील अक्षरांच्या उच्चारण्याची मूळ पद्धत काय आहे हे महत्वाचे तत्त्व ह्या ‘लघू-गुरू’ मात्रेच्या मुळाशी आहे, हे आपण समजून घेतले पाहिजे. उदा. ‘कण्हाया’ या शब्दातील ‘ण्हा’ या जोड अक्षराचा आघात उच्चारण पद्धतीनुसार ‘क’ या अक्षरावर पडत नाही. म्हणून ‘कण्हाया’ या शब्दाच्या मात्रा

क + ण्हा + या

याप्रमाणे लघू + गुरू + गुरू अशा मोजल्या जातात.

यावरून एकच तत्त्व सिद्ध होते की वृत्ताच्या मुळाशी असलेले मात्रांचे नियम हे प्रत्येक अक्षरांच्या उच्चारण पद्धतीवर आधारलेले आहेत.

‘अश्रू’, ‘रक्त’ आणि ‘कण्हाया’ हे तिन्ही शब्द कविवर्य सुरेश भटांच्या ‘एल्गार’ मधल्या ‘निष्कर्श’ या गझलेतून घेतलेले आहेत. त्या ओळी अशा -

‘भुकेलेल्या, तुझी पूजाच खोटी

हवे अश्रू तिच्या दैवी स्मितांना’

‘दिसे हे रक्त साध्या माणसांचे

(कुणी मारी न चाकू प्रेषितांना)

‘जगाची काळजी संभावितांना

कण्हाया लागती दारू पितांना!’

(एल्गार, प्र. आ. पृ. ७०)

अक्षरगणवृत्तात रचना करताना ओळीतील प्रत्येक अक्षरांचा ‘लघू-गुरू’ क्रम सांभाळणे बरेचदा कठीण होते. म्हणून काही वेळा एका गुरूऐवजी दोन लघूंचा उपयोग कवी करतात.

उदा. ‘आनंदकंद’ ह्या वृत्तात प्रस्तुत लेखकाने लिहिलेल्या ओळी अशा -

‘सांगू कशी फुलाचा देठास भार झाला;

हा बहर यौवनाचा देहास फार झाला’

(गुलाल आणि इतर गझला पृ. १३)

‘प्राणापल्याड जपते निवडुंग जागजागी

अन् टाकती फुलांची मोडून मान वस्ती’

(गुलाल आणि इतर गझला पृ.२२)

‘बहर’ आणि ‘जपते’ ह्या शब्दांचे गद्यातले उच्चारण आणि वृत्तबद्ध कवितेत येणा-या त्याच शब्दांचे उच्चारण यातील फरक अगोदरच्या पिढीतले ख्यातनाम कवी ना. घ. देशपांडे यांनी प्रस्तुत लेखकाला पत्रातून कळविला होता. ते लिहितात - ‘मराठीच्या पारंपरिक उच्चारांवर याचा परिणाम होईल की काय अशी शंका येते. काय ते काळच ठरवील. गती तेथे क्रांती असते असेवाटते’. उच्चाराधिष्ठित छंदशास्त्रीय विचार अभ्यासकांनी पुढे न्यावा ह्यासाठी ‘गुलाल आणि इतर गझला’ या संग्रहात प्रस्तुत लेखकाने ते पत्र सहेतुक समाविष्ट केले आहे. उच्चारांच्या शुद्धतेबाबतचा आपला आक्षेप नोंदवत ना. घं. नी त्यासंबंधीचे आपले उत्तरही त्याच विधानात नोंदविले आहे. - ‘गती तेथे क्रांती असते’.

वृत्तबद्ध कवितेतील ‘लघू-गुरू’ क्रमातील उच्चाराच्या शुद्धतेचा आग्रह हा एक प्रकारे गझलच्या तंत्राच्या शुद्धतेचाच आग्रह होय. ना. घं. चे त्याबाबतीतले मत आपण पाहिले. ‘गज्जलांजली’च्या प्रस्तावनेत माधव जूलियन यांनी व्यक्त केलेले मत मात्र अधिक ग्राह्य वाटते. ते लिहितात - ‘‘या सा-या अरबी वृत्तांना जातिरूप द्यावे की नाही? पूर्णपणे जातिरूप दिल्यास रचना सुकर होईल, पण लगक्रमाच्या वैशिष्ट्यामुळे म्हणण्याला आपोआप जे वळण येते ते नष्ट होईल. ‘रसने न राघवाच्या’ हे मोरोपन्ती पद्य वा क्रमांक 28-33 व 51 या चुटक्यांतील रचनेप्रमाणे वृत्तांस मर्यादित जातिरूपत्व दिले तर ते इष्ट होईल.’’ माधव जूलियन यांनी अरबी-फारसी वृत्ते शुद्ध स्वरूपात मराठीत उपलब्ध करून दिली. हे त्यांचे मराठी गझलला फार मोठे योगदान आहे. इतकेच नव्हे तर छंदशास्त्राच्या अत्यंत सूक्ष्मभेदांसह तपशीलवार मांडणी करणारा त्यांचा ‘छंदोरचना’ हा ग्रंथ मराठीत एकमेवाद्वितीय असा. त्यांच्या वरील विधानाची नोंद गंभीरपणे घेतली पाहिजे. मर्यादित प्रमाणात का होईना गझलांच्या वृत्तांना जातिरूप देण्याची एक सवलत माधव जूलियनांनी वरीलप्रमाणे मान्य केली.

‘शक्यतोवर गणवृत्तात लिहावे. अगदी आवश्यक असल्यासच मात्रावृत्तांचा (जातीचा) उपयोग करावा’ असे सुरेश भटांनी आपल्या ‘गझलेच्या बाराखडी’त ‘महत्वाचे’ या शीर्षकाखाली नोंदविले आहे. म्हणजे वृत्तांच्या बाबतीत सुरेश भटांनी माधव जूलियनांच्या पुढे दोन पावलं टाकत गझलेतील शब्दरचनेच्या सहजतेचा विचार पुढे नेला आहे. सुरेश भटांनी स्वत: दहाबारा गझला मात्रावृत्तात लिहिल्या आहेत. म्हणजे मराठीतील गझललेखनाची प्रवृत्ती आशयाच्या सहज अभिव्यक्तीसाठी अक्षरगणवृत्तांकडून मात्रावृत्तांकडे वळत चालल्याचे दिसते. मनातला आशय शब्दांतून अभिव्यक्त होताना तंत्राच्या शुद्धतेने गुदमरून जात असेल तर ती तंत्रशुद्धता काही कामाची नाही हे नव्या गझलकारांच्या लक्षात आले आहे. गझलेतील काव्य वाचविण्याच्या दृष्टीने ही अतिशय चांगली गोष्ट आहे. उर्दू-हिंदी, गुजराती भाषेतील गझला वाचताना शब्दयोजनेची जी सहजता जाणवते त्याचे कारणही हेच आहे.

‘मराठी गझल : १९२०-१९८५’ या पुस्तकातील पृ. क्र. ९३ वरील प्रा. डॉ. अविनाश कांबळे यांच्या पुढील उद्धरणाने तर त्याला पुष्टीच मिळते. ते लिहितात - ‘अरबी फार्सी वृत्तांमध्ये उर्दू गझल रचताना उर्दू गझलकारांनी त्या वृत्तांमधील लघु-गुरूचा विशिष्ट क्रम व संख्या ह्याकडे काटेकोरपणे लक्ष दिले नाही; तर शब्दोच्चार आणि उच्चाराचे वजन इकडेच फक्त लक्ष दिले. त्यामुळे मुळातील अक्षरगणवृत्तांना मात्रावृत्तांचे स्वरूप प्राप्त झाले. अशाप्रकारे उर्दूतीलच काय, पण हिंदी व गुजरातीतीलही गझल मात्रावृत्तात्मक झालेली आहे.’ (जाड ठसा आणि अधोरेखांकन प्रस्तुत लेखकाचे आहे.)

रचना सहज होण्याच्या दृष्टीने वृत्तांच्या तीन पद्धती आहेत.

१.एका गुरूच्या ऐवजी दोन लघूंचा उपयोग करून मर्यादित प्रमाणात अक्षरगणवृत्तांना जातिरूप करणे.

२.लघू-गुरूंचा विशिष्ट क्रम आणि त्यांची संख्या यांचा विचार न करणा-या मात्रावृत्तांत रचना करणे.

३.अक्षरगणवृत्तांत कविता लिहिणा-या पूर्वीच्या कवींना शब्दातील -हस्व स्वरयुक्त अक्षरे दीर्घ लिहिण्याची आणि दीर्घ स्वरयुक्त अक्षरांना -हस्व लिहिण्याची जी मोकळिक होती तिचा अवलंब करणे.

.ही मोकळिक कोणत्या स्वरांच्या बाबतीत किती प्रमाणात घेता येईल याचेही तारतम्य अर्थातच आशयसापेक्ष अपरिहार्यतेवर अवलंबून आहे.

-हस्व स्वरांचे दीर्घ रूपांतर :

अ, इ, उ, ह्या स्वरांनी युक्त अक्षरे दीर्घ करणे.

अ_ स्वर

उदा. ‘कळले’ या शब्दाचे ‘कळाले’ असे रूप अनेक गझलांत आढळते.

‘दर्यात झोपलेल्या लाटांस ना कळाले

केव्हा तुफान झाले? तारू कधी बुडाले?

(माझिया गझला मराठी, खावर पृ. ३८)

इ_स्वर

‘अंतिम’ ह्या शब्दाचे उच्चारण रूप ‘अंतीम’

‘रे दु:ख माणसांचे अंतिम सत्य आहे.

बाकी मवाळ सा-या आहेत जाहिराती.

(गुलाल आणि इतर गझला, पृ. ६०)

शुद्धलेखनानुसार ‘अंतिम’ या शब्दामधील ‘ति’ या अक्षरातील ‘इ’ स्वराचे वरील ओळीतील वृत्तात उच्चारण रूप ‘ई’ असे होते. आणि ‘अंतिम’ शब्दाचे उच्चारण रूप ‘अंतीम’ असे होते.

उ_स्वर

‘परंतु’ ह्या शब्दाचे रूप ‘परंतू’

‘झालो महाग एका थेंबास मी परंतू

माझी चढे रिकाम्या पेल्यास धुंद यंदा’

(एल्गार, प्र. आ. पृ. ५१)

अशात-हेने प्रमाण मराठीच्या शुद्धलेखनानुसार गद्यात -हस्व येणारी अक्षरे कवितेत दीर्घ स्वरूपात स्वीकार्ह समजली जातात.

दीर्घ स्वराचे -हस्व रूपांतर

आ, ई, ऊ, ए, ऐ, ओ, औ,अं, अ:

या दीर्घ स्वरांपैकी आ, ई, ऊ या दीर्घ स्वरांनी युक्त शब्दांची -हस्व रूपांतरे रूढ आहेत. ती अशी-

आ_स्वर

‘आता’ या शब्दाचे रूप ‘अता’

‘माझा अखेरीचा अता घेऊ कसा हा घोट मी

हातातला पेला पुन्हा खाली पडाया लागला’

(एल्गार, प्र. आ. पृ. ७३)

ई_स्वर

‘उगीच’ या शब्दाचे रूप ‘उगिच’

‘उगिच बोलायचे उगिच हासायचे

उगिच कैसेतरी दिवस काढायचे’

(एल्गार, प्र. आ. पृ. ७३)

ऊ_स्वर

‘चुकून’ शब्दाचे रूप ‘चुकुन’; ‘धरून’ शब्दाचे रूप ‘धरुन’

‘चुकुन अपुली कधी हाक ऐकायची

मन पुन्हा बावरे धरुन बांधायचे’

(एल्गार, प्र. आ. पृ. ७६)

एक काना कमी करून ‘आता’ ह्या शब्दाचे रूप ‘अता’ करता येईल. वेलांटी आणि उकार -हस्व दाखविता येतील. परंतु आ, ई, ऊ, या तीन स्वरांना सोडून उरलेल्या ए, ऐ, ओ, औ,अं, अ: या दीर्घ स्वरांना -हस्व दाखविण्यासाठी कुठलीही चिन्हे देवनागरी लिपीत उपलब्ध नाहीत. याचा अर्थ दीर्घ स्वरांचे -हस्व रूपांतर करणारी उदाहरणे गझलांमध्ये नाहीतच असे नाही; फक्त त्यासाठी आपल्याला हिंदी गझलकडे वळावे लागेल.

ए_स्वर

‘ये सारा जिस्म झुककर बोझसे दुहरा हुआ होगा

ऐ_स्वर

मै सजदे में नही था आपको धोका हुआ होगा’

(साये में धूप - पृ. १५)

हिंदीतील प्रसिद्ध विद्रोही गझलकार दुष्यंतकुमार यांची वरील गझल ‘वियद्गंगा’ या वृत्तात आहे. या वृत्ताचा ‘लघु-गुरू’ क्रम पुढील प्रमाणे -

लगागागा । लगागागा । लगागागा । लगागागा

त्याचे चिन्ह लेखन :

U--- | U--- | U--- | U---

ये सारा जिस् । म झुककर बो । झसे दुहरा । हुआ होगा

U - - - | U - - - | U - - - | U - - -

मै सजदे में । नहीं था आ । पको धोका । हुआ होगा

U - - - | U - - - | U - - - | U - - -

वरील गझलेत ‘ये’ आणि ‘मै’ ही दोन्ही अक्षरे -हस्व स्वराइतक्या एका मात्रेच्या कालावधीत उच्चारावी लागतात. आणि या उच्चारण पद्धतीमुळे ‘ये’ आणि ‘मै’ ही अक्षरे मराठीतील रूढ वृत्तपद्धतीनुसार ‘गुरू’ असली तरी हिंदीतील उच्चाराधिष्ठित वृत्तपद्धतीनुसार ‘लघू’च ठरतात.

ओ_स्वर

‘कोई पास आया सवेरे सवेरे

मुझे आजमाया सवेरे सवेरे’

प्रसिद्ध गझलगायक जगजितसिंग यांनी गायिलेली सैय्यद राही यांची वरील गझल ‘भुजंगप्रयात’ या वृत्तात आहे. या वृत्ताचा ‘लघु-गुरू’ क्रम पुढीलप्रमाणे-

लगागा । लगागा । लगागा । लगागा.

त्याचे चिन्ह लेखन :

U-- | U-- | U-- | U--

कोई पा । स आया । सवेरे । सवेरे

U - - | U - - | U - -| U - -

मुझे आ । जमाया । सवेरे । सवेरे

U - - | U - - | U - -| U - -

वरील गझलेत ‘को’ हे अक्षर -हस्व स्वराइतक्या एका मात्रेच्या कालावधीत उच्चारावे लागते. आणि या उच्चारण पद्धतीमुळे ‘को’ हे अक्षर मराठीतील रूढ वृत्तपद्धतीनुसार ‘गुरू’ असले तरी हिंदीतील उच्चाराधिष्ठित वृत्तपद्धतीनुसार ‘लघू’च ठरते.

औ, अं, अ: ह्या दीर्घ स्वरांना उच्चारानुसार लघुत्व देणारी उदाहरणे शोध घेतला तर उर्दू- हिंदी-गुजरातीत सापडू शकतील. उर्दू आणि गुजराती भाषेचे एकवेळ बाजूला ठेवले तरी हिंदी आणि मराठीची एकच देवनागरी लिपी असल्याने वृत्ताच्या बाबतीतली जी सवलत हिंदीत निर्दोष समजली जाते ती मराठीत तंत्राची अशुद्धता मानली जाऊ नये. कारण सुरुवातीला सांगितल्याप्रमाणे छंदशास्त्रातील लघुगुरूचे मूलतत्व प्रत्येक अक्षराचा ‘उच्चारण कालावधी’ हेच आहे आणि उच्चारण कालावधीला जरासे लवचिक ठेऊन एखाद्या शब्दातील एखाद्या अक्षराला आशयसापेक्ष सवलत दिली तर हिंदी भाषेसारखी मराठीतही गझलरचना अधिक सहज होईल. अर्थात त्यातील अपवादात्मकता मराठी शुद्धलेखनाच्या नियमांचे सर्रास उल्लंघनही करणार नाही, याचे भान ठेवावे लागेल. याच संदर्भात सुधीर रसाळ यांचे पुढील विधान अधिक बोलके आहे :

‘लघू व गुरू यांच्या उच्चारांचा काळ सापेक्ष असतो. लघू उच्चाराला जो काळ लागतो, त्याच्या दुप्पट काळ गुरू उच्चाराला लागतो, असे मानले जाते. लघुगुरू उच्चारांच्या विशिष्ट प्रकारे होणा-या आवर्तनांनी ही लय निश्चित केली जाते. ही लय शब्दांच्या नैसर्गिक उच्चारांशी निगडित नसते. एकही शब्दोच्चार न करता शार्दूलविक्रीडित, पृथ्वी, नववधू, प्रणयप्रभा, घनाक्षरी, दिंडी हे व असे छंद गुणगुणुन दाखविता येतील म्हणून सर्व छंदांचा कल शब्दोच्चारांच्या नैसर्गिक उच्चारांतून जाणवणा-या लयबद्धतेऐवजी संगीतातील लयबद्धतेकडे झुकलेला आहे.’ (कविता आणि प्रतिमा, प्र. आ. पृ. ४५५) (जाड ठसा आणि अधोरेखांकन प्रस्तुत लेखकाचे आहे.)

वृत्तांची विविधता

‘गझल लेखनासाठी नेहमी फक्त एकाच वृत्ताचा उपयोग करू नये. वेगवेगळी वृत्ते वापरावीत. त्यामुळे आपली शब्दांवरील पकड अधिक मजबूत होते’. ‘रंग माझा वेगळा’च्या सातव्या आवृत्तीत (जाने.२००२) समाविष्ट असलेल्या ‘गझलेची बाराखडी’मधे ही ‘महत्वाची’ टीप दिली आहे.

गझलसंग्रहात एकाच वृत्तात असलेल्या अनेक गझला लागोपाठ वाचताना किंबहुना मोठ्याने वाचताना वृत्तातल्या उच्चारणसिद्ध लयीचा एकसुरीपणा जाणवतो. नित्य नव्याची आवड असलेल्या चोखंदळ रसिक मनाला तो खटकतोही. त्यासाठी वृत्तांच्या विविधतेची निकड जाणवते. वेगवेगळया वृत्तांची लय शब्दवळणी पडली तर कवीला वेगवेगळया वृत्तात गझल लिहिणे फारसे कठीण नसते; पण अशा वृत्तांच्या विविधतेला कवीसापेक्ष मर्यादा असणारच. कवीने किती प्रकारच्या वृत्तात गझला लिहिल्या? हा प्रश्न महत्वाचा नसून त्याच्या गझलांत प्रतिमांचे नावीन्य किती? हा प्रश्न खरे तर त्या कवीच्या काव्यकर्तृत्वाविषयी अधिक मोलाचा असतो. वृत्तांच्या विविधतेमुळे फार तर उच्चारणसिद्ध लयीचा एकसुरीपणा टाळता येऊ शकेल. परंतु केवळ वृत्तवैविध्यामुळे गझलेतील काव्यात नावीन्य येणार नाही म्हणून वृत्तांची विविधता गझल किंवा इतर कवितांच्या बाबतीत काटेकोर तारतम्याने विचारात घेतली पाहिजे.

अक्षरगणवृत्तात व गझलेच्या ‘देवप्रिया’ आणि ‘व्योमगंगा’ वृत्तांत अधून मधून कविता रचणारे मर्ढेकर नंतर ‘पादाकुलक’ या मात्रावृत्तातच आपल्या जास्तीत जास्त कविता का लिहितात, याचा शोध आपण घेतला तर आपल्या लक्षात येईल की त्यांना आपल्या कवितेतले संगीत हरवू द्यायचे नाही आणि शब्दरचनेची आशयनिष्ठ अकृत्रिमता काव्यकलेच्या पातळीवर न्यायची आहे. उद्याची मराठी गझल कदाचित मर्ढेकरांसारखी मात्रावृत्तात अधिक रमेल अशी चिन्हे आज दिसू लागली आहेत.

वृत्तांच्या संदर्भात आता एक शेवटचा मुद्दा. रचना अधिक सुकर, अधिक सहज करण्यासाठी आक्षरछंदात गझल रचता येईल का? काफिया, रदीफ, दोन दोन ओळींची स्वतंत्र कविता असे बाकीचे नियम पाळले जात असतील तर आक्षरछंदातील कवितेला गझलच म्हणायला पाहिजे.आक्षर छंदात अक्षरगणवृत्तासारखा ‘लघु-गुरू’ क्रम नसतो. मात्रावृत्तासारखे मात्रांचे मापन नसते. केवळ अक्षरसंख्याच मोजली जाते.

छंदशास्त्राच्या नियमानुसार आक्षरछंदातील प्रत्येक अक्षर दीर्घोच्चारी असते. म्हणजे प्रत्येक अक्षरांच्या दोन मात्रा मोजल्या जातात. उदा. ‘आनंदाचे डोही आनंद तरंग’ ह्या तुकारामांच्या अभंगातील चरणात - ‘द’ ‘त’ आणि ‘ग’ ही तिन्ही अक्षरे ‘अ’ ह्या -हस्व स्वरांची असली तरी त्यांचा उच्चार दीर्घ स्वराइतक्या दोन मात्रांच्या कालावधीत करावयाचा असतो. म्हणजे आक्षर छंदाचा छंदशास्त्रीय आधार देखील अक्षरगणवृत्त आणि मात्रावृत्ताप्रमाणे उच्चाराधिष्ठितच आहे. आठ-आठ अक्षरांची दोन आवर्तने एकाच ओळीत असतील. प्रत्येक अक्षर दोन मात्रांचे मोजून १६-१६= ३२मात्रा होतात. या आक्षर छंदात प्रस्तुत लेखकाची व-हाडी बोलीतली एक गझल-

माह्या जिवाले वाटते

तुह्या डोयात बसावं माह्या जिवाले वाटते;

नाही जगाले दिसावं माह्या जिवाले वाटते.

तोंड लपवण्यासाठी मले नाही कुठी जागा;

तुह्या मनात लपावं माह्या जिवाले वाटते.

तुह्या मुचूक जगणं वाटे जह्यराची पुडी;

तुह्या संगंच मरावं माह्या जिवाले वाटते.

माह्या मनातलं गूज कसं मोठयान मी बोलू;

तुह्या कानात सांगावं माह्या जिवाले वाटते.

माह्या नावापुढे मले लावू वाटे तुहं नावं;

तुहं नावं मिरवावं माह्या जिवाले वाटते.

(‘यक्ष’ दिवाळी २००४, पृ. १०४)

रचना अधिक सहज होण्यासाठी अक्षरगणवृत्तातून गझल जर मात्रावृत्तात येऊ शकते, तर तिला आक्षरछंदात प्रवेश करण्यासाठी कोणाच्याही मान्यतेची वाट पहावी लागणार नाही. भलेही ती आक्षरछंदात फारशी रमणार नाही, परत मात्रावृत्ताकडे आपला मोर्चा वळवेल, कारण चांगली कविता जेव्हा काही मोजकी बंधने स्वत:हून स्वीकारते तेव्हा त्या तिच्या पायात रुमझुमणा-या तोरडया असतात, तर छंदशास्त्राने बाहेरून लादलेले जाचक नियम ह्या तिच्या लालित्यपूर्ण पदन्यासाला अवरूद्ध करणा-या बेड्या असतात.

दुसरे कलम : एकच यमक (काफिया)

काफिया म्हणजे यमक. यमक जुळविणे ही आपल्या बोलण्याच्या भाषेतील स्वाभाविक क्रिया आहे. उदा. ‘काखेत कळसा गावाला वळसा’. मुक्तछंदाच्या आजच्या जमान्यात यमकाचे कवितेतील महत्व कमी झालेले असले तरी ‘यमकाला कमी लेखू नका, ती कवितेची देवता आहे’. असे एके ठिकाणी म्हटले आहे. यमक हा कवितेचा प्राण आहे. मुक्तछंदातल्या कवितेचे आयुष्य कमी का आहे? याचे उत्तरही त्या कवितेच्या निर्यमकीपणात आहे.गझल हा काव्यप्रकार यमकप्रधान आहे. एकाच कवितेत इतकी यमके असण्याचे दुसरे उदाहरण कोणत्याच काव्यप्रकाराचे नाही.

काफिया म्हणजेच यमक. हे गझलचे शक्तिस्थळ आहे. आवडलेले शेर आपल्या नेहमीच्या बोलण्यात सहजपणे ओठावर येतात. आणि अशा त-हेने वारंवार दिल्या गेलेल्या दाखल्याने एक दिवस त्यांना सुभाषिताचा दर्जा प्राप्त होतो. आणि त्यामुळेच गझल ही लोकभाषा होते. अभंगानंतर भाषेचं एवढं सामर्थ्य मराठीत फक्त गझलच्या शेरातच आढळतं. आणि गझलेतील यमक हे त्या सामर्थ्याचं गमक आहे. गझल तंत्रातील काफियाचा विचार गझल लिहिणा-या कवीने अत्यंत दक्षतापूर्वक करणे म्हणूनच निकडीचे आहे. बुद्धिबळाच्या खेळात वजीराचे जे स्थान आहे तेच गझलमध्ये यमकाचे आहे. बुद्धबिळात जसा वजीर पडला की राजा वाचवणं कठीण होतं तसंच गझलात काफिया कृत्रिमतेला फितूर झाला की शेराची अर्थसत्ता धोक्यात येते.

मतल्याच्या पहिल्या दोन ओळीत काफिया स्थापित झाला की त्या काफियाचे म्हणजे त्या यमकाचे इतर शब्द शोधणे, आणि मग त्यातील एकेका यमकाचा धागा पकडून एकेक शेर बांधणे अशी शेरांची निर्मितीप्रक्रिया आहे. यमकाचा शब्द त्या भाषेतल्या आपल्या विशिष्ट अर्थच्छटेच्या परिघात कल्पनाविस्तार करण्यासाठी कवीला ओळी सुचवतो. मग कवीचा जीवनानुभवाचा प्रत्यय काव्यात्म प्रतिक्रियेच्या रूपाने शेर होऊन अवतरतो. बोलभाषेच्या अंगाने त्यात प्रतिमांचे नावीन्य आले की तो शेर त्या कवीला आणि नंतर त्याच्या वाचकालाही नवीन वाचल्याचे समाधान देतो. प्रत्येक भाषेत यमकांचे शब्द मर्यादित असल्याने त्या यमकाच्या शब्दाला योजून आधीच्या कवीने लिहिलेल्या शेरापेक्षा आपला शेर ‘वेगळा’ होणे महत्वाचे असते.

अंगभूत प्रतिभाधर्मानुसार प्रत्येक कवीला ते कमी अधिक प्रमाणात साधते. वृत्त, काफिया, रदीफ अशी सर्व बंधने सांभाळताना बरेचदा कवींना ते अत्यल्प प्रमाणात साधते किंवा मुळीच साधत नाही आणि मग तोच तो आशय, तेच ते काफिये आणि तेच ते रदीफ घेऊन येऊ लागतो. हे उर्दू-हिंदी गझलांत फार मोठया प्रमाणावर झाल्याचे दिसते. मराठी गझलसुद्धा त्यातून सुटली नाही. मराठीच्या बाबतीतच नाही तर कोणत्याही भाषेतील गझल अशी तंत्रशरणता पत्करताना दिसते, ती देखील या काफियाप्राधान्यामुळेच.

सुरेश भटांची पुस्तके उघडणे, त्यातून रफीदसह - काफिये जसेच्या तसे उचलणे आणि कधी कधी तर वृत्त न बदलता शब्दांत थोडीफार फेरफार करून गझल लिहिणे हा प्रकार मराठीत सर्रास सुरू असल्याचे दिसते. देवनागरी लिपीतून उपलब्ध उर्दू-हिंदी गझला वाचल्याचा संस्कारही अशा मराठी गझलांवर फारसा दिसत नाही. जेथे दिसतो तेथे सरळ सरळ कल्पनाचौर्य आढळते. काफियांचा विचार गझलतंत्रात महत्वाचा विचार आहे. काफिया हा गझलेच्या शरीरातला पाठीचा कणा आहे, म्हणून त्याची अधिक तपशीलवार माहिती आपण करुन घेऊ या.

काफियाचे तीन प्रकार आहेत :

१)एकस्वरी काफिया :

यमकाच्या शब्दांत आवृत्त होणा-या समान अक्षरांच्या पूर्वी जो स्वर येतो तो कायम राखणारा काफिया म्हणजे एकस्वरी काफिया होय.

‘माझी भकास शिल्पे शोधीत काल होता;

तो देखण्या व्यथेचा ऐनेमहाल होता.

(गुलाल आणि इतर गझला, पृ. १२)

या गझलेमध्ये मतल्यात येणा-या ‘काल’ आणि ‘ऐनेमहाल’ या काफियांत ‘ल’ हे समान अक्षर आहे. त्यापूर्वी येणा-या ‘का’ आणि ‘हा’ या अक्षरांत ‘आ’ हा स्वर कायम आहे. त्याच गझलेत पुढे येणा-या ‘दलाल’, ‘हमाल’, ‘निकाल’, ‘रुमाल’, ‘गुलाल’ अशा यमकांमध्येही ‘ल’ या समान अक्षराअगोदर ‘आ’ हा एकच स्वर कायम आहे. म्हणून अशा प्रकारच्या यमकांना एकस्वरी काफिया असे म्हणतात.

काफियातील समान अक्षरांपूर्वी येणा-या स्वराला उर्दूत हर्फे-रवी किंवा अलामत (स्वर चिन्ह) असे म्हणतात.

२)बहुस्वरी काफिया :

यमकांच्या शब्दांत आवृत्त होणा-या समान अक्षरांपूर्वी एकच स्वर कायम राहत नाही तेव्हा त्या काफियांना बहुस्वरी काफिया म्हणतात. उदा. सुरेश भटांची ‘दंश’ ही गझल.

‘येणारा दिवस मला हेटाळत हसणारच

जाणारा दिवस मला जाताना डसणारच’

या गझलेत मतल्यात येणा-या ‘हसणारच’ ‘डसणारच’ या काफियात ‘सणारच’ या समान अक्षरांपूर्वी येणा-या ‘ह’ ‘ड’ या अक्षरांत ‘अ’ स्वर आहे. या गझलेत पुढे ‘पुसणारच’, ‘फसणारच’, ‘पिसणारच’, ‘दिसणारच’, ‘नसणारच’ अशी यमके येतात. त्यातील ‘सणारच’ या समान अक्षरांपूर्वी ‘पु’ ‘फ’ ‘पि’ ‘दि’ ‘न’ अशा अक्षरात उ, अ, इ, इ, अ असे अनेक स्वर येतात. म्हणून अशा काफियांना बहुस्वरी काफिया असे म्हणतात. मतल्यातील काफियात येणारा ‘अ’ स्वर कायम राहिला नाही म्हणून याला अलामतीची चूक असे असे सुरेश भटांनी आपल्या ‘गझलेच्या बाराखडी’त म्हटले आहे. उर्दूत हा दोष दूर करण्यासाठी मतल्यातच ‘फसणारच’ आणि ‘पुसणारच’ असा बहुस्वरी काफिया स्वीकारण्याची सवलत दिली आहे.

म्हणजे सवलतीने का होईना पण काफियाचा बहुस्वरी काफिया हा एक प्रकार आहे. एकीकडे प्रत्येक शेराच्या स्वतंत्रतेचा आग्रह धरायचा आणि दुसरीकडे प्रत्येक शेरात काफियातील स्वरचिन्हाला घट्ट चिकटून राहायचे ही देखील एक प्रकारची तंत्रशरणताच होय. मराठी गझलात ही तंत्रशरणता टाळायची असेल तर अशा प्रकारच्या बहुस्वरी काफियांना मतल्यातील सवलतीविना स्वीकारले पाहिजे.

३) केवळ स्वराचा काफिया

ज्या यमकातील शब्दामध्ये कोणतीही अक्षरे समान नसतात आणि फक्त शेवटच्या अक्षरातील स्वर कायम असतो, त्या काफियाला ‘केवळ स्वराचा काफिया’ असे म्हणतात. उर्दूत त्याला ‘अलिफ का काफिया’ असे म्हटले जाते. उदा. खावर यांची गझल पहा-

‘ठेवू नको वेड्या असे स्मरणामधे, विसरून जा !

स्मरणात असलेले तुझ्या, हे मागचे विसरून जा!’’

(गझलांत रंग माझा-खावर, पृ. ५)

या गझलेच्या मतल्यात ‘स्मरणामध्ये’ आणि ‘मागचे’ हे शब्द काफिया म्हणून आले आहेत. त्यांच्यामधे शेवटून कोणत्याच समान अक्षरांची पुनरावृत्ती नाही. ‘धे’ आणि ‘चे’ ह्या शेवटच्या अक्षरांमध्ये ‘ए’ स्वर आला आहे. आणि तो स्वरच येथे काफिया झाला आहे. पुढे या गझलेत - ‘गुन्हे’, ‘पदे’, ‘सांगायचे’, ‘ते’, ‘माणसे’, ‘जुने’ असे शब्द काफिया म्हणून येतात. त्यातील ‘न्हे’ ‘दे’ ‘चे’ ‘ते’ ‘से’ ‘ने’ या शेवटच्या अक्षरांत ‘ए’ हाच स्वर येतो. अशा प्रकारच्या काफियाला केवळ स्वराचा काफिया असे म्हणतात. अशा काफियाची मराठीत सगळयात जास्त उदाहरणे खावर यांच्या गझलांतच सापडतात. खावर यांच्या गझलसंग्रहातून एकूण चौदा गझलांत असा स्वराचा काफिया आढळतो. उर्दू-हिंदीत तर जवळपास चाळीस टक्के गझलांत असा स्वराचा काफिया आढळतो. मराठी गझल अधिक सहज होण्यासाठी काफियांच्या वरील तीन प्रकारांपैकी केवळ पहिल्या एकस्वरी काफियावर अवलंबून न राहिल्यास मराठी गझलेला तंत्रशरणता टाळता येईल.

तुकाराम, बहिणाबाई चौधरी आणि मर्ढेकरांच्या कवितेतल्या यमकांचा जाणीवपूर्वक अभ्यास गझल लिहिणा-यांनी जरूर केला पाहिजे. सहज जुळणारी यमके तुकाराम-बहिणाबाई यांच्या कवितेत लोकभाषेतील म्हणींच्या वाटेने जात त्या ओळींना सुभाषितांचा दर्जा बहाल करतात तर मर्ढेकरांच्या कवितेतील यमके अभिव्यक्तीला आशयनिष्ठ काटेकोरपणा प्रदान करतात.

तिसरे कलम : एकच अंत्य यमक(रदीफ)

काफिया आणि रदीफ या दोन्ही संकल्पनांसाठी मराठीत यमक हा

एकचशब्द चुकीने वापरला जातो.रदीफला अंत्य यमक आणि त्याच्या अगोदर येणा-या काफियाला उपांत्य यमक म्ह्टले जाते किंवा काफियाला नुसतेच यमक म्हतले जाते.

रदीफ म्हणजे यमक नव्हे :

काफियाला यमक म्हणणे अगदी बरोबर आहे. पण रदीफला यमक का म्हटले जाते हेच कळत नाही. शास्त्रामध्ये प्रत्येक संकल्पनांचे अर्थ काटेकोर असतात. कारण त्याशिवाय विशिष्ट संकल्पनांची विवक्षितता स्पष्ट होत नाही. माळलेस, गाळलेस, ढाळलेस, चाळलेस, जाळलेस या शब्दांमध्ये ‘ळलेस’ अशा तीन अक्षरांची पुनरावृत्ती तर होतेच पण त्याशिवाय ह्या पुनरावृत्तीपूर्वी मा, गा, ढा, जा, ह्या अक्षरांतला ‘आ’ हा स्वर देखील आवृत्त होतो. म्हणजेच ज्या शब्दांत समान अक्षरे अगोदरच्या स्वरांसह आवृत्त होतात त्या शब्दांना आपण यमक म्हणतो.

परंतु ‘मला’ हा शब्द जसाच्या तसा पुन्हा पुन्हा आवृत्त होत असेल तर त्याला यमक म्हणत नाहीत. ‘माळलेस’ या शब्दाचे यमक ‘गाळलेस’ असे होईल पण ‘मला’ या शब्दाचे यमक ‘मला’च कसे होईल? म्हणून रदीफसाठी अंत्ययमक असा शब्द योजू नये. उदाहरणार्थ :

‘चराग़-ओ-आफ़्ताब ग़ुम, बड़ी हसीन रात थी

शबाब की नक़ाब ग़ुम, बड़ी हसीन रात थी’

सुदर्शन फाकिर यांच्यावरील गझलेत ‘बड़ी हसीन रात थी’ एवढे एक पूर्ण वाक्य रदीफ म्हणून पुनरावृत्त होते. तेव्हा ह्या वाक्याला अंत्य यमक म्हणणे कितपत संयुक्तिक होईल? म्हणून आपण रदीफला मराठीत अंत्य न म्हणता रदीफ हाच शब्द स्वीकारावा. तसेच काफियासाठी ‘यमक’ आणि शेरसाठी ‘द्विपदी’ आणि तसेच मतलासाठी शीर्ष-द्विपदी’ वगैरे आग्रही मराठी शब्द न स्वीकारता रूढ असलेले काफिया, शेर, मतला असेच शब्द स्वीकारणे योग्य होईल.

‘गझल’साठी हिंदीत गीतकार नीरज यांनी, ‘गीतिका’ मोहन अवस्थी यांनी ‘अनुगीत’ आणि खतौलीहून प्रकाशित विशेषांकात ‘तेवरी’ असे पर्यायी शब्द दिले (‘शामियाँने कांच के’ डॉ.कुँअर बेचैन पृ. ९) तरी ते शब्द रूढ न होता ‘गझल’ हाच शब्द कायम राहिला ह्या गोष्टीची नोंद घेण्यासारखी आहे. म्हणून ‘रदीफ’ला आपण मराठीत ‘रदीफ’च म्हणणे योग्य होईल. गझलेतील काफियानंतर पुनरावृत्त होत जाणारा शब्द किंवा शब्दसमूह म्हणजे रदीफ होय. हा रदीफ गझलेत मतल्याच्या दोन ओळीत आणि नंतर प्रत्येक शेरच्या दुस-या ओळीत पुनरावृत्त होतो. प्रत्येक गझलेत रदीफ असतोच असे नाही. रदीफ नसलेल्या गझलांना गैरमुरद्दफ गझल म्हणतात.

चौथे कलम : प्रत्येक कविता दोन दोन ओळींची (स्वतंत्र शेर)

व्याख्येबरहुकूम आपले अस्तित्व उत्तम कवितेने कधीही संकुचित केले नाही, तर आपल्या लवचिक अस्तित्वाच्या वारंवारतेने व्याख्येला बदलण्यास भाग पाडले आहे. गझलच्या संदर्भात याचे सगळयात चांगले उदाहरण म्हणजे गझलतंत्रातील चौथे कलम : दोन-दोन ओळींच्या स्वतंत्र कवितांची बांधणी. पूर्वीच्या काळी गझलचे सर्व शेर एकाच विषयावरचे असायचे. नंतर नंतर मूळ विषयाशी फटकून वागणा-या शेरांची संख्या गझलमध्ये वाढत गेली. अशा गझलांची संख्या एवढी वाढली की शेवटी व्याख्येला बदलावे लागले. गझलमध्ये प्रत्येक शेरचा संबंध अगोदरच्या वा नंतरच्या शेरांशी असतोच असे नाही (म्हणजेच असूही शकतो) - अशी सकारात्मक व्याख्या, नंतर मात्र प्रत्येक शेर स्वतंत्रच असला पाहिजे, त्यांचा एकमेकांशी संबंध असता कामा नये अशी संपूर्ण नकारात्मक झाली. एकाच विषयावर सर्व शेर असलेल्या गझलला मुसलसल गझल आणि विषय-वैविध्य असलेल्या गझलला गैरमुसलसल गझल असे म्हणतात. मराठी गझलने आपले तंत्र उर्दूतून जसेच्या तसे स्वीकारले असल्याने अर्थात मराठीत देखील अशा गैर मुसलसल गझलांची संख्या वाढत आहे.

एका शेरच्या अगदी मितभाषी अवकाशात आशयाची उत्कट अभिव्यक्ती करणे हे उत्तम कवितेचेच लक्षण आहे. परंतु एखाद्या गझलेत काही किंवा सर्व शेर एकच भावना तेवढ्याच उत्कटपणे मांडणारे असतील तरी तिला आपण गझल म्हटले पाहिजे. उर्दूची संकल्पना स्वीकारून तिला मुसलसल गझल म्हणता येईल. कारण आकृतिबंधाची पृथगात्मता सिद्ध करणारे वृत्त, काफिया, रदीफ असे नियम तर तिने पाळलेलेच असतात. शिवाय अशा प्रकारच्या गझलातील सुटा शेर मागचा पुढचा संदर्भ न घेताही संपूर्ण

अभिव्यक्ती वाटते. उदा. -

‘कालचा तुझा माझा चंद्र वेगळा होता

हे उन्हात आलेले चांदणे बरे नाही.’

(एल्गार, प्र. आ. पृ.६)

किंवा

‘चुंबिलास तू माझा शब्द शब्द एकांती

ओठ नेमके माझे टाळलेस का तेव्हा.’

(एल्गार, प्र. आ. पृ. ८)

आता गझलतंत्राच्या शेवटच्या कलमाकडे वळूया.

पाचवे आणि शेवटचे कलम : दोन दोन ओळींच्या किमान पाच कविता (पाच शेर)

गझलेतील शेरांच्या संख्येची किमान मर्यादा सुरेश भटांनी पाच सांगितली तर माधव जूलियनांनी कमाल मर्यादा सतरा सांगितलेली आहे. पाचपेक्षा कमी शेरांच्या स्वत:च्याच गझलांना सुरेश भटांनी अपूर्ण गझला म्हटले आहे. त्यामुळे शेरांची संख्या किती असावी, याचे उत्तर देखील कवी किती शेर उत्तम लिहू शकतो असेच आहे. कवीच्या मनातला आशय उत्कटपणे केवळ तीन शेरांतच मांडला गेला असेल तर व्याख्येच्या पूर्ततेसाठी त्याने आणखी दोन शेर लिहून त्याच गझलेत घातले तर ते दुधात पाणी घालण्यासारखेच होईल. काफिये उपलब्ध आहेत म्हणून कवीने सुचतील तेवढे शेर गझलेत लिहून आपले पांडित्यप्रदर्शन करण्यापेक्षा उत्कट जमलेले शेर संपादन करून गझलेत ठेवल्यास कलाकृती म्हणून गझल घाटदार होईल. अन्यथा तिचा बांधा सुघड न दिसता तो सुजलेला वाटेल आणि सूज म्हणजे काही अंगभूत सौंदर्य नव्हे.

गझलेतील किमान शेरांची संख्या मात्र तीन पेक्षा कमी होता कामा नये. कारण दोन शेरांची गझल म्हणजे चार ओळींची गझल आणि चार ओळींची रुबाई सारख्याच होतील. एक मतला आणि एक शेर यातील काफिया जसा पहिल्या, दुस-या आणि चौथ्या ओळीत येतो तसाच तो रुबाईतही येतो. म्हणून गझल आणि रुबाई हे दोन वेगवेगळे आकृतिबंध सिद्ध होण्यासाठी गझलमध्ये कमीत कमी तीन शेर असले पाहिजेत. गझलच्या आकृतिबंधाची पृथकता जपणारी ती मर्यादा आहे. उदा. ‘सत्कार’ गझलमधील दोन शेर-

‘पापण्यांनी खोल केले वार तू;

सात माझे जन्म केले ठार तू.

हासुनी तू प्राण माझा घेतला;

चुंबुनी केले किती सत्कार तू !

(गुलाल आणि इतर गझला, पृ. ३७)

आणि एक रुबाई-

रामाची सीता उपवासी आहे,

राणी भुकेची तर दासी आहे;

मोक्षाची चर्चा भरल्या पोटाची;

रोटी काबा, भाकर काशी आहे!

(काही रुबाया - ‘हंस’, दिवाळी२००२ पृ. ७८)

अरबीत गझलांची सुरुवातीला जशी ठराविकच वृत्ते होती परंतु नंतर अनेक वृत्तांमध्ये गझला लिहिल्या गेल्या. तशीच प्रारंभी रुबायांची म्हणून काही ठराविक वृत्ते होती, पण आता मात्र विविध वृत्तांत रुबाया लिहिल्या जातात.

वृत्त, काफिया, रदीफ, स्वतंत्र शेर आणि त्यांची संख्या या गझलतंत्राच्या पाच कलमांचे विवेचन येथे संपते. गझलच्या संदर्भातल्या आणखी तीन महत्वाच्या मुद्यांची चर्चा तंत्राच्या अनुषंगाने होणे आवश्यक आहे.

१)गझलेला शीर्षक असावे का?

सुरेश भटांनी त्यांच्या गझलांना दिली तशी शीर्षके दिली तरी आकृतिबंधावर त्या शीर्षकांचा काहीच परिणाम होत नसल्याने तंत्राच्या दृष्टीने शीर्षक हा काही महत्वाचा मुद्दा नाही. ‘रंगारंग शायरी’ ह्या प्रातिनिधिक गझल संग्रहात हिंदीत शीर्षके दिली आहेत. पण बहुतांश वेळा एक तर शीर्षके दिलेली नसतात, किंवा मतल्याची पहिली ओळ किंवा तिचा काही अंश शीर्षक म्हणून दिलेला असतो.शीर्षक दिले अथवा दिले नाही किंवा कोणतेही दिले तरी आशयाची उत्कटता त्यामुळे उणावत-दुणावत नाही. उर्दू-हिंदीत शीर्षक नसतात म्हणून मराठी गझलेला शीर्षके नसावीतच हा आग्रह व्यर्थ आहे. ‘लकीर के फकीर’ ठरविणारा आहे.

२) मक्ता :

गझलच्या शेवटच्या शेरात कवीने आपले नाव किंवा टोपण नाव घालण्याची पद्धत सुरुवातीला उर्दू-हिंदीत होती. ती आजकाल काही फारशी आढळत नाही. मराठीत खावर, इ. कवींनी आपली नावे गझलच्या शेवटच्या शेरामध्ये गुंफली आहेत. मराठीत ‘गझलचे छंदशास्त्र’ लिहिणा-या आनंदकुमार आडेंचाही या संदर्भात फार आग्रह होता. परंतु सुरेश भटांच्या एकाही गझलेत असा मक्ता आढळत नाही. मुद्रण कलेचा प्रसार होण्याअगोदर मौखिक परंपरेत तसा मक्ता किंवा शिक्का असणे गरजेचे होते पण आज त्याची काहीच आवश्यकता वाटत नाही. गझलच्या शेवटच्या शेरातील तेवढी जागा आशयसापेक्ष शब्दासाठी वापरणे अधिक चांगले ही सुरेश भटांची भूमिका ग्राह्य वाटते.

3) भाषा :

गझलेची भाषा नाजुक साजुक असावी असाही एक नियम उर्दूत काही काळपर्यंत रूढ होता. आज उर्दू-हिंदीत तोही पाळल्या जात नाही. कारण प्रेमभावनांपासून सामाजिक भानापर्यंत प्रवास करणा-या गझलला केवळ गोंडस भाषेवर विसंबून राहता येणारे नव्हते. प्रत्येक काळात लिहिणारा कवी त्या काळात लोकांच्या तोंडी असलेल्या बोलभाषेत लिहीत असेल तर त्याची कविता वाचणा-याला आपली वाटते. उर्दू-हिंदी-इंग्रजी भाषेतले अनेक शब्द लोकभाषेने स्वाभाविकपणे स्वीकारलेले असतात. अशा दैनंदिन व्यवहाराच्या

भाषेत कवी लिहीत असतो. तेव्हा अमुक शब्द आपल्या भाषेतला नाही म्हणून त्याला अस्पृश्य ठरविणारा भाषिक शुद्धतेचा आग्रह कवीने मानता कामा नये. मग ती कविता छंदमुक्त असो की गझल. कवितालेखनाची वापरून वापरून चोपडीगीर झालेली पुस्तकी भाषा आणि बोलणा-यांच्या जिभेवर आपले अनघडपण जपणारी कंगोरेदार बोलभाषा यांतील अंतर मिटविणे हे श्रेष्ठ कवितेचे लक्षण होय. कविता रचणे हे कौशल्य आहे; तर ती रचलेली आहे हे ओळखू येऊ न देणे ही कला आहे. तंत्राची शरणता आणि शुद्धता ही या संदर्भातच जोखली पाहिजे.

(अमरावती येथे दि. ७-८ फेब्रुवारी २००४ला संपन्न झालेल्या तिस-या अखिल भारतीय मराठी गझल संमेलनातील परिसंवादात वाचलेला निबंध.)

(पूर्वप्रसिद्धी ‘कविता-रती’ दिवाळी २००४)